PARTE IV. THE CAST: EL REPARTO…
Entre 1973, cuando fue estrenada “La gran comilona”, de Ferreri, y 2010, que se cierra con “18 comidas”, de Coira, un lapso de 37 años, se produjeron 57 películas clasificables dentro del género de cine gastronómico, a razón de 1,37 por año. Aunque pueden haber escapado de la lista unos pocos films, encontramos retratada en gran medida la realidad del género, su evolución e importancia. Ese método, el de hacer una lista para examinar su trama, procedencia y fecha de filmación, ha sido un útil recurso para estudiar el desarrollo del género (Santana-González 2017: 9)
Las 51 películas examinadas de acuerdo con la fecha de aparición, el director y la nacionalidad de la producción, fueron las siguientes:
1973. La gran comilona (Marco Ferreri, Francia-Italia).
1976. El ala o el anca (Claude Zizi, Francia).
1978. ¿Quién mata a los grandes chefs de Europa? (Ted Kotcheff, Gran Bretaña-Alemania).
1985. Tampopo (Yuzo Itami, Japón).
1986. La mitad del cielo (Manuel Gutiérrez Aragón, España).
1987. El festín de Babette (Gabriel Axel, Francia). / Baby Boom (Charles Shyer, EE.UU).
1988. Mystic Pizza (Donald Petrie, EE.UU.).
1989. El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (Peter Greenaway, Gran Bretaña).
1991. Tomates verdes fritos (John Avnet, EE.UU.)/ Delicatessen (Jean-Pierre Jelwet, Francia).
1992. Como agua para chocolate (Alfonzo Arau, México).
1993. El olor de la papaya verde (Tran Anh Hung, Francia-Vietnam) / Wallace & Gromit (Nick Park, EE.UU.).
1994. Comer, beber y amar (Ang Lee, Francia- Taiwan).
1995. The Chinese feast (Tsui Hark, Hong Kong)/ 301302 (Cheol-su Park, China)/ Al pequeño Marguery (Laurent Benegui, Francia).
1996. Una gran noche (Campbell Scott-Stanley Tucci, EE.UU.). / Good of Cookery (Stephen Chow y Lik-Chi Lee, Hong Kong).
1997. El chef enamorado (Nana Dzhordzhadze, Bélgica-Francia).
1998. La cena (Ettore Scola, Italia) / American cuisine (Jean-Yves Pitou, Francia).
2000. Hotel Splendide (Terence Gross, Gran Bretaña)/ Chocolat (Lasse Hallstrom, EE.UU.)/ Diner rush (Bob Giraldi, EE.UU.) / Woman on top (Fina Torres, EE.UU.) / Merci pour le chocolat (Claude Chabrol, Francia)/ Vatel (Roland Jaffé, Francia).
2001. Deliciosa Martha (Sandra Nettelbeck, Alemania).
2002. Jet lag (Daniele Thompson, EE.UU.).
2003. Un toque de canela (Tassos Boulmetis, Turquía)/ Kitchen stories (Bent Hamer, EE.UU.).
2004. Entre copas (Alexander Payne, EE.UU.)/ Super size me (Morgan Sporlock, EE.UU.) /Mondovino (Jonathan Nossiter, EE.UU-Francia).
2005. Charlie y la fábrica de chocolate (Tim Burton, Gran Bretaña- EE.UU.).
2006. Un buen año (Ridley Scott, Gran Bretaña).
2007. Ratatouille (Brad Bird- Pixar, EE.UU.)/ No reservations (Scott Hicks, EE. UU.)/ La camarera (Adrienne Shelly, EE.UU).
2008. Fuera de carta (Nacho Velilla, España) / Gracias por el chocolate (Ron Howard, EE.UU.)/ Estómago (Marcos Jorge, Brasil).
2009. Soul kitchen (Fatih Akin, Alemania)/ Julie & Julia (Nora Ephron, EE.UU.)/ Bottle shock (Randal Miller, EE.UU.)/ Dieta mediterránea (Joaquín Oristrell, España) / Lluvia de albóndigas (Chris Miller-Phil Lord, EE.UU.)/ Mamouth (Lukas Moodysson, EE.UU.).
2010. Come, reza y ama (Ryan Murphy, EE.UU.) / Bon appètit (David Pinillos, España) / Yo soy el amor (Luca Guadagnino, Italia)/ Kofte (Michiel van Jaarsveld, Holanda) / 18 comidas (Jorge Coira, España) / Toast (S.J. Clarkson, Reino Unido).
V. UN PRIMER ANÁLISIS
Se trata, en suma, de examinar a 57 films en 37 años. Si a ese largo período lo dividimos, para facilitar el análisis, de acuerdo con la tasa de productividad de las filmaciones, encontramos claramente diferenciados dos subperíodos. Uno, que cubre 27 años, entre 1973 y 2000, en el que se produjeron 28 películas, lo que representa, en promedio, solo 0,8 películas por año, registrando una baja productividad relativa de las filmaciones, si se le compara con el segundo subperíodo, que cubre sólo 10 años, entre 2001 y 2010, en el que se produjeron 29 películas, lo que representa, en promedio, 2,9 películas por año, más que el triple de las filmadas durante el primer subperíodo.
Tras el examen, una primera observación se impone: el género ha cobrado importancia en el curso del tiempo, especialmente a partir de 2001 según nuestra periodización. El año 2000 es el punto de quiebre por dos vías. Ese año se produjeron seis películas, superando la productividad anual anterior. Ese año aún Francia todavía conserva el liderazgo en la producción de películas del género. De las 28 películas en el período 1973-2000, diez fueron francesas, pero ya la presencia de EE.UU era muy fuerte.
Al examinar los países de procedencia del total de las películas examinadas, surge una segunda observación: 22 de las 57 películas (es decir, 38,6 % del total) procedieron de Estados Unidos, especialmente durante el segundo lapso considerado. No obstante, la ventaja de las producciones estadunidenses se desarrolló a partir del año 2000, y en particular entre 2001 y 2010, lo que también destacó Santana-González (2017: 9).
En el primer lapso correspondieron solo 8 films a Estados Unidos, para un 28,6 % del total. Entonces la supremacía de la cinematografía francesa fue clara: De las 28, 10 películas fueron francesas (un 35,7 %).
En el segundo lapso, creció rápidamente la participación estadounidense: 14 de las 29 películas de ese período (es decir, 48,3 %) procedieron de Estados Unidos.
Debo explicar, entonces, las razones por las cuales el cine gastronómico estadounidense se impuso al cine francés, y en general al cine europeo. Pero antes aclararé los criterios empleados que emplee para catalogar a una película como parte del género de cine gastronómico.
Desconozco la existencia de normas claras para catalogar a una película dentro del género de cine gastronómico, o de criterio alguno para definirla como tal, por lo que esta investigación se mueve siempre dentro del terreno de las conjeturas. El género es una estrategia útil para agrupar películas que compartan ciertas características básicas (Schatz 1981, Altman 1999).
Para Hidalgo-Mari et al (2016: 232) el género es un cliché, una similitud estructural que permite simplificar y agrupar el contenido, estilo o tono de una producción cultural.
De allí la utilidad de agrupar las películas “gastronómicas” en torno a unos criterios unificadores. A falta de criterios establecidos para definir una película como “gastronómica”, he recurrido al símil comparativo del género de la literatura policial, policíaca o de crimen, que ha recorrido ya un largo camino.
Una novela o película es considerada “policial” o “policíaca” cuando concurren varios elementos, dentro de la situación de ocurrencia de un delito como un homicidio: el criminal o victimario, la víctima, el objeto homicida (arma blanca o de fuego, veneno, soga de ahorcamiento, objeto contundente, etc.), el móvil y el lugar del crimen. Y por supuesto, la presencia del policía o detective que se encarga de develar, si acaso puede, el enigma del asesinato.
Cordero-Capio (2013:15) señala que debe existir un crimen, misterio o enigma, y un proceso de investigación que busca aclararlo. En la novela policial es importante tener en cuenta que el delito no es un episodio o una motivación, sino “el tema básico, del cual se derivan o están relacionados, en uno u otro grado, todas las acciones, dramas y conflictos humanos” (Galán-Herrera 2008: 59). La situación se complica porque el delito puede haber ocasionado un asesinato. Sabemos que la muerte como hecho social, al igual que la alimentación, está plenamente cargada de simbolizaciones.
Apliquemos esos elementos para considerar a una película como gastronómica, en la que se combine cinematografía con gastronomía.
Así, en la película de ese género debe estar presente la mayoría de los siguientes elementos: un cocinero, un comensal, los ingredientes, utensilios, artefactos y métodos de conservación y cocción, la preparación culinaria, el espacio culinario o lugar donde se produce o consume la comida, las prácticas culturales relacionadas y los símbolos alimentarios asociados. Es conveniente, además agregar la presencia de una suerte de crítica gastronómica, y del crítico, que juzga el resultado culinario. Y, por supuesto, una trama argumental que se refiera a episodios de interacción social entre los personajes.
Por otra parte, al igual que la muerte, el hecho alimentario está cargado de significaciones simbólicas. No en vano los especialistas insisten en que cuando comemos, comemos alimentos junto con símbolos, porque los alimentos portan mensajes explícitos o implícitos insertos dentro de una determinada cultura, y de una manera de imaginarse el mundo y de insertarse en él (Fischler 1993, Contreras 2002). Además, muchos alimentos son nutritivos y saludables, pero los hay también tóxicos, y algunos letales.
Las películas dentro del género del cine gastronómicas tocan muchas aristas de la naturaleza y de la cultura, y obedecen a diversas motivaciones. Algunas plantean la dura lucha contra el hambre y los triunfos de la ciencia y la tecnología contra las carencias alimentarias (Mamouth, por ejemplo). Otras muestran los comportamientos alimentarios ligados a conductas individuales dentro de una sociedad (Deliciosa Martha). Otras se refieren al perfeccionamiento de la alimentación como acto social y al nacimiento de una sensibilidad sensorial que pudiéramos englobar en el término de gastronomía (Soul Kitchen). Otras hablan de los excesos en la búsqueda del placer vinculado con la comida (La gran comilona, Dinner rush). Otras se refieren al poder evocador de la comida, que la vincula a la nostalgia y la convierte en un vehículo eficaz para que el comensal retorne por instantes a su infancia (Un toque de canela). Otras se refieren al alimento y a la comida como elementos que estimulan la cohesión grupal y facilitan la diferenciación del grupo con respecto a los otros (The chinese feast). Otras plantean las rivalidades que se producen entre los agentes culinarios, presentando a la cocina como un escenario propicio para que se muestren, como en otros importantes ámbitos de lo cotidiano, los sentimientos humanos y sus pasiones (No reservations o Chocolate). Hasta hay algunas que presentan a la comida como una instancia mediadora de la política, que se expresa a través de elementos relevantes de prestigio social y de poder económico a través de mediaciones como el lenguaje, las maneras en la mesa, la moda o los alimentos. Los fastuosos banquetes, y las interacciones sociales que allí se producen, son mostrados de manera magistral en películas como Vatel, del cineasta francés Roland Jaffé.
Hidalgo-Mari, Segarra-Saavedra & Rodríguez-Monteagudo (2014: 7-10) simplifican esa enorme variedad de “motivos” en tres categorías: 1) La comida como reflejo de la diferencia social (ejemplo, La Gran Comilona, El festín de Babette, El olor de la papaya verde); 2) La comida como exaltación de los sentidos (Como agua para chocolate, Chocolat, La camarera, Comer, rezar, amar) y, por último, la comida como expresión representativa de la profesionalidad gastronómica (Julie & Julia, Tampopo, Ratatouille, Baby Boom, Mystic Pizza, Deliciosa Martha, Sin comentarios).
Dos Ramos (2013) clasifica las películas gastronómicas en tres categorías distintas: 1) El alimento como excusa argumental, 2) el alimento como metáfora cultural, y 3) el alimento como ingrediente mágico, considerando a la cocinera como una hechicera. Hay que advertir que Dos Ramos ve esos films dentro de la perspectiva de Chick flicks, es decir, como comedias románticas o pelis para chicas, que le han restado mérito al presunto género independiente, y aún el género de cine gastronómico no es admitido enteramente (Bote 2011).
Esas categorías, a pesar de su gran utilidad, parecen, sin embargo, muy rígidas, porque casi siempre una película del género gastronómico es polisémica, está cargada con muchos significados, por la propia naturaleza simbólica del acto alimentario. Barthes (1961) decía que la polisemia de la alimentación hacía que todas las situaciones humanas estuvieran atravesadas por ella. La cultura alimentaria es, en efecto, un sistema de creencias, representaciones, conocimientos y prácticas heredadas y aprendidas, y que se ejercen en el seno de una cultura (Contreras 2010: 222; Contreras 2002: 14-15). Y se constituye como un sistema de símbolos que expresa las estructuras inconscientes de cada comunidad o grupo, que funciona como un referente para otorgar sentido a la existencia humana (Ross 2009: 33).
VI. EL CINE COMO ELEMENTO DE MEDIACIÓN CULTURAL
El cine ha resultado ser un excelente vehículo para expresar esa estrecha relación que existe entre la alimentación y el sexo, dos móviles esenciales de la conducta humana, que resultan necesarios para la sobrevivencia del individuo y de la especie. El cine resulta, en esa perspectiva, un excelente instrumento de mediación, para expresar masivamente la cotidianeidad (Goyeneche 2012), e interpretar la alimentación a través de modelos culturales y sociales estructurados a manera de lenguajes (Goyeneche 2009: 396). Lo dijo magistralmente el arcipreste de Hita Juan Ruiz (1967: 101, estrofa 71), en el Libro de Buen Amor, escrito en el siglo XIV: “Como dize Aristóteles, cosa es verdadera, / el mundo por dos cosas trabaja: la primera / por haber mantenencia; la otra cosa era / por haber juntamiento con fembra placentera”.
Algunas películas, sin adscribirse al género del cine gastronómico, tocan tangencialmente el tema alimentario, aunque de una manera tan magistral que uno recuerda una y otra vez esas escenas. Por ejemplo, la escena del gazpacho de “Mujeres al borde de una crisis de nervios”, del cineasta español Pedro Almódovar (1988), o el pan enmantequillado de “Diva”, de Jean-Jacques Beinex (1980) o los espaguetis de “La Garçonniere”, de Billy Wilder (1960). Otro film memorable fue “El discreto encanto de la burguesía”, del genial Luis Buñuel (1972), en el que muchas circunstancias se conjugaron para impedir la celebración de una elegante cena, privando a la burguesía de dos de sus mayores estímulos: la ganancia y el placer de la comida.
Había mencionado que algunas películas se convirtieron en emblemáticas del género en la etapa inicial, entre 1973 y 1992. De allí que resulte interesante presentar aquí una sinopsis que muestre las intenciones del director y del guionista que hicieron posible esos films, y que se relaciona con alguno de los propósitos mencionados.
En “¿Quién mata…?”, Korcheff realiza una inteligente crítica a la tendencia en cocina denominada la Nouvelle Cuisine, promovida por el chef francés Paul Bocuse y el dúo de críticos gastronómicos Gault y Millau. Esa tendencia propuso el aligeramiento de los menús en procura de un planteamiento saludable y dietético en Francia a partir de la década de 1970, y que preconizaba un retorno a lo natural. No obstante, ese movimiento de vanguardia en la cocina degeneró en una práctica que algunos resumen como “poco en el plato y mucho en la cartera”, y que fue satirizada por la clientela. Ahora casi nadie habla de ese movimiento “vanguardista”.
“El festín de Babette” presenta la historia de Babette, una renombrada cocinera en el París de la década de 1870 que, por una desilusión amorosa, se refugia en una apartada aldea danesa para vivir en el anonimato de su oficio. Catorce años después prepara una comida tan memorable que un visitante la compara con la elaborada muchos años atrás por una famosa chef llamada Babette y que él, gastrónomo, no ha logrado olvidar a pesar del tiempo transcurrido. Este film evoca con maestría la recreación de la memoria gustativa individual.
En “Tomates verdes fritos” se plantea la posibilidad de regenerar la vida de una joven deprimida, abandonada y con sobrepeso, utilizando como elemento de mediación una aleccionadora historia contada por una anciana.
En “Como agua para chocolate”, con guión de Laura Esquivel, la autora de la novela, casada entonces con el director Arau, se muestra, con un gran despliegue sentimental (amor, pasión, celos, despecho, envidia, erotismo, venganza), la historia de una joven mujer que pospone su amor por el acatamiento de rígidas costumbres familiares y que, para sobrellevar el dolor, se refugia en el quehacer culinario, que se convierte en su medio privilegiado de expresión afectiva.